全球化与消费文化，一经一纬，席卷着当今的生活世界，劫持了人的心灵。至于当代艺术，再也没有一种古典的艺术形式还能够刺激人的感官和塑造人的想象了。这个事实令人震惊，却并不意外。譬如，中国古典的山水花鸟，即便不是残山剩水，枯枝败叶，也的确可以说是山穷水尽，秋气萧瑟了。除了作为休闲的去处，或者有待开发的旅游资源，真实的山水似乎已经从艺术家的视野里淡出。因为，现代疯狂的机械烦透了古典式宁静，而后现代铺张的拟像又容不得具有膜拜价值的灵韵。中国古典的绘画，山水画，人物画，花鸟画，人文画，如此等等，是不是正在消逝的美，是不是正在变成“申遗”的项目?同样严峻的是，当代艺术家在玩酷了“行为艺术”之后，几乎已经遗忘了艺术传统的根脉，尽管他们在专业技巧方面游刃有余。

　　在这么一种艺术境遇下，袁进华的绘画进入了人们的视野。作为专业艺术家，又作为一名艺术博士，身兼二任的袁进华得天独厚，具有较高的起点，又怀藏强烈的责任意识。对于艺术的未来与艺术的传统血脉的关系，他有一种自觉的意识和相当明确的表述。他以为，中国古典艺术的当代化所面临的挑战和契机，恰恰在于“对古意的破立”。举例说来，晚清以降直到今日，艺术发展中古典与现代之争、中国与西方之辩的焦点，就在“写意”还是“写实”? “抒情”还是“摹仿”? 但东方主义者告诉我们说，东方和西方各走各的路，根本就不可能遭遇。解构主义者迎头棒喝，进一步摧毁了二元对峙、非此即彼的思维方式。“写意”和“写实”互为表里，应该创造性地将二者结合起来，这也许是一条发展中国艺术的正道。袁进华，及当代浙江画派的艺术家们，摸索或者自觉的探索，而为中国艺术传统“困中思变”提供了一种值得认真考虑的可能性。而他们所归属的吴越文化传统，可谓水深土厚，给予了他们的艺术以枝繁叶茂的底气。

　　《西湖情事》首先进入人们的视野，而引起了一种感官的“震荡”和“精神”的“惊异”。18世纪德国人文主义思想家温克尔曼为古典艺术所立之法，便是造型艺术宜于表现高贵的单纯与静穆的伟大，而不宜于表现肉体的过度痛苦。这一理想在引申意义上近乎中国儒家的“乐而不淫”、“以理节情”以及“人欲尽处天理流行”的艺术理想。在中国古典艺术理想之中，风月与尺幅无关，情事与笔墨无缘。《西湖情事》用古典山水画的娴熟技法，用画笔触摸无边风月，让女性躯体喷薄欲望，让欲望弥漫世界。

　　将女性与欲望携入绘画而作为基本母题，袁进华笔底就涌动一方情色江湖。“湖上一回首，青山卷白云。”(王维《欹湖》)诗中的“白云”与“青山”显然有男女情色相依的暗示意义而令人回味无穷。同样《西湖情事》亦用情色滋润山水，“山水质而有趣灵”(宗炳《画山水序》)。物质殷实，商品堆积，幻象川流，烟花万种……，表面上看当代生活十分圆满。但是，目击画面蔓延情色的山水，人们惊讶地发现自己除了残缺之外却一无所有。因此，情色江湖，传达了艺术家对贫瘠的当代生活有一种深邃忧虑。正是因为这份忧虑，画面才热烈而不失温馨，迷狂而不至疯狂，情欲流荡而没有色欲迷离，对感官的震荡通过眼睛而撞击着人们的灵魂。一方面，直接呈现情色于艺术，这就公然挑战了古典艺术的清规戒律。另一方面，又借助于传统山水画的笔法与水墨的技巧，从而又遥远地汲取了古典文化的传统血脉。身之所受，眼之所见，心之所容，一律都表现在艺术之中，这是“写实”的要义。同时，盎然情色，别致风物，俏然人物，一律都成为欲望与快感的升华，而结晶为纯美的构图，这是“写意”的境界。传统山水画的笔墨技法，再辅以西方绘画艺术的透视与色彩，将西湖自然景色与人文景观转化为情色的象征物，《西湖情事》一扫传统山水画羸弱的人文意识和僵硬的禁欲律令，而表达了对当代贫瘠状态的忧虑，但避免了情色的过分泛滥，而抵御了消费文化语境下犬儒主义的诱惑。

　　“写实”的艺术追求再现充实的生命，而“写意”的艺术则渴望表现空灵的意境。而将“写实”与“写意”创造性的结合起来，则是中国古典绘画在当代化过程中探索出来的一条思变之路。这条艺术思变之路显然具有思想史的含义，它意味着绘画必须面对真实，但绝非成为真实的奴隶。绘画依存于生命体验的大地，但也跃跃欲试，奋起而飞。自由自在是生命的理想境界，当然也是艺术的理想境界。为了呈现生命与艺术的理想境界，袁进华创作了《蹦跳的状态》人物组画。画面上的人物，充满激情，生命充实，而且能量饱满。这些年轻的身姿，一蹦一跳之间，好像挣脱了万有引力而体验到本源的快乐。那飘忽的衣饰，飞天一般的律动，营造出动感的构图，而把青春的梦想上升到了抒情诗一般的高度。在一次访谈中，袁进华把蹦跳状态描述为“自由自在的人的状态”。 自由自在，就在蹦跳之间：飞离地面而又不会没入太虚，不断远游又不断复归，充满青春的渴望却没有失落人生的责任，有超越现实的梦想却没有目无纲纪的张狂。从技法上看，《蹦跳的状态》将造型的功夫同色彩的技巧结合起来，融入中国古典绘画特有的笔情墨韵之中，因而既体现了传统艺术的生命力，又表现了西方艺术的渗透力。造型色彩与笔情墨韵，合则双益，离则两伤，从而赋予了画面以一种气韵，一种有节奏的生命，一种生命的节奏。气韵流荡的画面，充实而又空灵，灵动而不失凝重。而这一切，恰恰是袁进华以及20世纪一些重要画家所捍卫的中国绘画艺术精神。在这条道路上，黄宾虹、潘天寿、林风眠等艺术家已经拓荒在前，为袁进华踩出了一条“写意”与“写实”创造性地结合起来的道路。

　　《拥抱状态》是袁进华对自己的创作的一次提升。第一，在这一批作品中，“拥抱”是一种身体的动姿，正如《西湖情事》之中的洗浴，《蹦跳状态》之中的起跳与回落，《飞呀飞》之中的飞翔。原始生命力，源欲，性欲，情欲，是这几个系列作品中“一以贯之”的母题，但这一母题因中国古典精神的渗透而被柔化、媚化和韵化了。“拥抱”是源欲的实现，也是生命能量永不枯朽的标志，同时还将一种含纳万有、融铸古今的博大情怀肉身化了。肉身与欲望，赋予作品以铅一般的沉重。而情怀与神韵，则让作品获得了乐一样的轻盈。天命靡常，生命有推诿不得的担待。到底是“鸟革斯飞”，孤鸿转天涯，漂泊的羽毛，总有一份不可承受的轻。

　　第二，“拥抱”是一种心灵的动姿。中国古典艺术精神特别突出的一个维度，就是“中国绘画所表现的最深心灵……是深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。 最后这四个字，值得仔细琢磨。在袁进华的这个艺术系列中，“体合为一”，就是“拥抱”山川，“拥抱”动植物，“拥抱”他人，“拥抱”宇宙。带着强烈的源欲和温馨的情怀去“拥抱”，宇宙人生就被情化了，一扫冷酷与阴沉，而弥满了经天纬地、纳古含今的韵律。世代相续的禁欲伦理，将自然妖魔化，穷尽一切智慧，剪除自然爱欲而后快。而战争、污染、病毒、地震、人与人之间利益的争斗，又让人们对一方血迹斑斑、无限悲哀的大地感到恐惧与绝望。

　　《拥抱状态》，以工笔画语言呈现了中国古典艺术精神，同时又表达了对宇宙人生的巨大无奈。人与人互相拥抱，扭曲的躯体彼此叠加，无力的手脚互相纠缠，这传达出了一种上起中国古代道家下至浪漫主义的心灵渴望。一方面，为道家思想所塑造的中国艺术精神的精粹，恰恰在于“与天地精神独往来”，“原天地之美而析万物之理”。《宋书•隐逸传》载画家宗炳以“澄怀观道，卧以游之”的审美胸襟去体验山水。清代画家石涛在其《画语录》中也主张“蒙养生活有操，则周流环抱有由;周流环抱有由，则山水之任息矣”。天人相抱，就是与宇宙造物者游，从语言、机心和建制的牢狱之中自我解放，也同时把自然万物从人为中心的狭隘视野之中救助出来了。另一方面，德国浪漫主义将“自然”看作是顺乎人性的存在，而所谓“文明”、“艺术”、“自我意识”、“机械”等等，则是悖逆人性的存在。德国浪漫主义确信，“人与天调”(man’s harmony with nature)，绝非不可能也非不可欲的境界。 诗人荷尔德林在其名诗《面包与酒》中写道：“任何人都不能独自担当这样的生活”(Es ertrug keiner das Leben allein )，而吁请人与人“共在”(Mitsein)，而“共在”非他，就是“彼此拥抱”。彼此“拥抱”，就是跨过语言的障碍，越过心灵的深渊，通过情色的触摸，而表现出对宇宙人生的无边大爱。

　　我不知道，《拥抱状态》对2008年汶川特大地震是否有某种微妙的指涉关系。作为一位富有社会责任感和历史使命感的艺术家，袁进华在某个场合说过，他想到汶川做志愿者。我想，面对自然灾害，痛定思痛，默观而且冥证，并且用艺术的方式呈现对苦难的反思，而把历史的瞬间投射于画面，这是再也自然不过的事情了。我们从《拥抱状态》所体验到的，是一种铭心刻骨的“天人相调”和“人人相和”的渴望。笔者在别的地方，将这么一种渴望称之为“审美的世界主义”(aesthetic cosmopolitanism)。 作为全球时代的艺术精神，“审美的世界主义”的要义在于以感性的方式去把握宇宙人生，企望普遍和谐，又容忍个性差异，在杂语声中凝练出壮丽的交响。

　　第三，“拥抱”还是一种文化的动姿。超越了肉身动姿、心灵动姿，文化动姿构成了一种价值选择和民族精神进向。静故纳群动，虚己而待物。天下至善至美，人间至情至义，都在“拥抱”之间尽数归怀。这种文化动姿源自老庄，发扬光大于魏晋南北朝，在宋元两代达到极致，在清代渐渐式微。孙绰《天台山赋》对于“拥抱状态”的描写出神入化：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。”“寂默”与“冥观”，旨在“同体于自然”，这种深厚的审美体验产生的精神效果是：“游览既周，体静心闲，害马已去，世事都捐，投刃皆虚，目牛无全，凝想幽岩，朗咏长川。” 在全球化艺术多元化发展潮流中，袁进华以工笔细腻地书写“拥抱”文化，将一种关爱他人更呵护万物的情怀推荐给当今世界，这显然是有明确的问题意识和深远意味的。作为一种文化动姿，“拥抱”的现实意义在于悄悄地唤起了一场和谐革命，即以肉身触摸情色，以情色浸染山川，以爱欲激荡新的伦理，审美与伦理、艺术与文化政治最终合一。

　　关爱宇宙人生，这是袁进华责任意识的宏观方面。而弘扬浙派艺术精神，又体现了他责任意识的文化地理维度。浙派艺术精神，远溯至古老良渚文化的文脉与吴王越王的血脉。吴王金戈越王剑，吴越地处蛮夷，在生存竞争中养成了骁勇善战的血性。但吴越的陶瓷与玉器，又反射出吴越心灵的圣洁优雅。远古的霸业之地，历史的金粉之乡，当今的温馨休闲之所，这就是浙派艺术精神滋生的深水厚土。六朝至隋唐，晋室南渡，将士族精神与书生气质传到了南方，与古远霸道文化结合，而产生了粗犷蕴涵典雅、外柔而内刚的地域文化精神。典雅与柔美，那是吴越文化自我展示的方式。粗犷与刚烈，那是吴越文化自我期许的精神。朴雅相济，刚柔并生，此等精神反映在吴语、昆曲、越剧、园林等艺术形式中，也投射在书圣王羲之的狂草中，更反映在顾炎武的学术政治意识中，自然也毫不例外地表现在浙派绘画艺术中。古人形容越剧诞生之地剡县的两句话，亦可用来描述浙派艺术风格：“气聚山川之秀，景开图画之奇”。从袁进华的《西湖情事》，《蹦跳状态》，《拥抱状态》，这几个系列作品中，我们不仅感受到了艺术家以情色触摸山川的个性，而且更能体验到浙派艺术的灵魂：“气”“景”互生，“秀”中蕴“奇”。

　　江湖情色弥漫，山川逸韵升腾，这就是袁进华笔下的宇宙人生。在他这里，山水具有了更为深远的宇宙意义。

　　首先，山水是一种感觉，一种可以转化的感觉。通过工笔、水墨与色彩、造型的融合，山水与人物互相对照，互相补充，景色与景观都转化为宇宙的主要形象。其次，山水诗一种氛围，一种可以实现的氛围。山水周流环抱，植物动物息息相通，生命与永恒同在，个体与宇宙同流，深邃辽远的自然成为画家的另一个自我。这种氛围的实现，就是普遍交流的境界，是无边大爱的证成。最后，山水是一种情志，一种可以完成的情志。通天尽人，是山水画情志的精粹。而画家的笔情墨韵绝非摹仿物象，而是直取山水的灵魂。画家的一笔一画，一点一皴，萧疏墨痕，如歌似梦，无不是人与超自然力量之间的联线，无不负载生命的隐秘节奏，表达人的隐秘冲动。