友人寄来一组袁进华的中国画新作，共41幅，取名《拥抱》。粗看上去，这些画中的图像大抵不出三类：或者浑圆或者粗砺的石头堆积成的“山”(参见图1、图2);在拥挤的“山”中或者宁静或者涌动着的“水”(参见图3、图4);以及带着孩童般稚气面庞的“人”(参见图5)，间或有一些类似儿童折纸玩具的飞机或鸟儿在“山”与“水”之间来回飞翔滑行(参见图6、图7)。有时，这三类图像的排列组合把整个画面挤得密不透风(参见图8);有时，那些视觉图像被堆砌成疏可走马、危若累卵的构形(参见图9);有时它们又形成相互分离、却有着某种内在联系的关系(参见图10)。然而，在《拥抱》系列画的所有图像之中，最为引人注目的，就是那些以各种憨态可掬的可爱姿势拥抱在一起的人们(参见图11)。他们大多自由自在地玩着各种令人着迷的游戏，神情专注，在水中，在山上，在危石边(参见图12、图13)……显然，他们之间没有纷争、纠葛、冲突;那种相互依恋般的拥抱，仿佛紧紧拧在一起的绳索，也似相互缠绕着的藤蔓，与画面上不断流转着的“山”与“水”形成了一种奇妙的张力结构的关系(参见图14)。

　　仔细揣摩，《拥抱》系列“山水”画的所有这些图像都具有一个极为明显的共同特征：敦厚朴拙之中弥漫着一种童贞般的天真。对它们进行解读，显然超越了艺术批评的常规语汇和规范。那些充满可爱的“拥抱”与“嬉戏”的视觉图像，既不是以传达外部世界信息为主的模仿性、写实性的绘画，也不是以表现艺术家内心意念、心绪、情感为主的表现性绘画，更不是蒙德里安那种“冷抽象”般绝对纯净的视觉语言的呈现。创作者袁进华作为一名中国当代艺术家，其艺术血统中自然或多或少沉淀着来自中国古代漫长艺术传统的基因;然而，在中西艺术经过100多年碰撞交融的历程之后，他作为一个当代艺术家，其艺术血统之中显然又夹杂着某些来自异域艺术传统的元素，比如系列画中那些难以分清维度、类似综合立体主义画法的山石(参见图15)，还有那些类似于马蒂斯的彩色剪纸画作的音乐旋律般的结构与构图(参见图16)。

　　因此，从艺术表现语言的角度看，《拥抱》系列画的艺术技法特征，既不能单纯按照中国传统山水画的笔法(比如“吴带当风”和“曹衣出水”之类，或如工笔和写意之类)来解读，更不可能简单套用西方现代主义艺术或后现代主义艺术的技法来阐释。其实，创作者袁进华自己对此有着非常清醒的认识：“两种技法(按：指中国传统的工笔和写意技法)都是我国绘画文化的重要财富，所以有许多人在传承。但是主要看这位艺术家如何传承的问题，很多人只是表层的照搬。其实更重要的在于和当代社会文化嫁接，转变为创造当代文化财富的手段和工具。我的努力正是朝这个方向前进。”“另一个方面，面对当代艺术文化创作，这种文化财富如何成为针对国际艺术的组成部分而不仅仅是中国的。我们的视觉图式不仅给中国人，也给其他国家人带来当代性的文化体验和感受，这才是富于文化挑战和魅力的工作。”也可以说，作为创作者的袁进华在这里所表达的观点，从某个侧面触及到了中国人文学界和艺术界一直讨论了多年的一个重要问题，即中国固有传统在当代的现代性转化。如果用当代海外新儒家代表人物、哈佛大学著名教授杜维明先生的观点来说，中国固有传统的现代性转化问题，在实际上是要从根本上解决“地方性知识的普世性”。我们今天面临的真正挑战在于，如何把历史悠久的、相对于“西方”来说是“地方性”知识的中国传统智慧，创造性地转化为可以与“西方”强势话语平等对话的“普世性”话语。这样一个浩大的工程，对于日益走向世界的中国及其文化来说，理应在各个层面上展开。

　　毫无疑问，就中国传统绘画(包括人物画、山水画、花鸟画等等)而言，所谓传统的现代性转化的问题，的确非常非常复杂。这种转化，不仅仅包含艺术表现技法、艺术语言的转化与融合，同时也包含如何看待中国传统的哲学理念、艺术理念、审美价值观、精神内涵在当代中国社会中的境遇与转化。尤其是，在外来传统与本土传统碰撞、交融的语境之中，中国固有的价值观和理念如何延续与保持生命力，这确实是个重大的问题。

　　袁进华本人可以算得上是一位学者型的艺术家。他一面从事中国画的研习和创作，一面通过攻读博士学位以研究中国传统艺术及其理念，反思创作和理论中的种种重要问题，并把这种反思运用到艺术创作中去。从根本上说，一个艺术家的创作、参展、研习、理论研究等等，实际上很难分割;或者说，在实际的艺术创作中，理念、价值观与技法的运用，始终是交织在一起的。以艺术创作实践来表达理论思考的结果，在某种意义上比单纯的理论研究或单纯的艺术创作更加具有心灵的冲击力和震撼力。袁进华自己说得很清楚：“我的创作就是我的所思。”“中国社会发展处于加速期。而艺术文化的国际化进程相对比较滞后，水墨艺术更是如此。前十几年有许多艺术家做了许多工作，我认为最根本的是要解决本土文化价值观表达和艺术语言的当代性表述的问题，当然这个不是刻意的一种追求，而是艺术家个人性情、学问、责任感等的综合体现。”一个艺术家能够自觉地运用独特的艺术语言、独特的视觉图像来表达理性反思和理论探索的结果，这在注重灵感、情绪、内心意向、创作冲动、技法创新、观念先行、先锋倾向的当代中国艺术创作界，确实并不多见。尤其是，当代中国艺术教育急功近利的导向，实际上导致了注重技法、注重创作，轻视理论、轻视文化素养的严重弊端。在这样的情景之中，无论我们怎样期待出现具备深厚文化素养与理论自觉、艺术技法精湛的艺术大家，在很大程度上都是一种纯粹的幻想。

　　就《拥抱》系列“山水”画而言，毋庸置疑的是，它们创造了一套独特的既非中国传统“散点透视”又非西方传统“焦点透视”，既非中国传统线性或写意笔法又非西方传统明暗法或抽象性的艺术表达语言，从而改变了我们对于中国画视觉图像的感知。然而，透过那些单纯的色彩、凝重的皴擦、稚拙的形象、有趣的游戏和结实的构图，我们从那些反复出现、单纯质朴的“山”、“水”、“人”的种种意象性图像符号之中，可以非常明确地捕捉到一种为中国人所熟悉的内在审美价值理念：抱朴守拙。

　　这不仅仅是一个从远古传承至今的审美价值理念，而且也是一个具有中国传统哲学深刻意蕴的主题。《老子•十九章》有言：“见素抱朴，少私寡欲。”这话的意思是说，应当保持纯朴自然的本性，减少一己的私欲。在今日物质与金钱的诱惑愈益强烈、人的各种欲望日渐膨胀、人与人之间的利益纷争尖锐复杂的语境中，如何从各种利益之争和欲望之中摆脱出来，真正从本性上做到返朴归真，已经成了一个重大而急迫的问题。如何保持朴拙纯厚之心，祛除私欲和贪心，在内心之中关涉到信念，而在日常行为之中则需要巨大的勇气与毅力。袁进华的系列画取名为“拥抱”，在我看来，不仅体现了人与人之间的相亲相爱和相互支撑(参见图17)，体现了“人”与自然“山水”的相互拥抱以及“人”在自然“山水”之间自由嬉戏(参见图18)，而且也隐含着拥抱与坚守返朴归真的哲理和审美价值理念。在这种意义上，《拥抱》系列“山水”画便具有了现代的哲学意味。这样，我们才可能从更加内在和更加深刻的层面上理解到画中人们游玩嬉戏的至纯可爱之所在。正如创作者所说，“拥抱”其实“是一种‘物我两忘’、‘借物抒情’、‘澄怀观道’、‘怡情养性’甚至还有‘隐逸’等等色彩，它都是一种与自然、与天地的交汇与浑融以及艺术家的自我内心世界的写照。我的作品所遵循的、所要传递的也是这个文脉性的东西”。这个“文脉性的东西”，其实正是中国艺术内在的精神气质。

　　进一步说，“拥抱”的姿态或许还具有更加形而上的哲学意蕴。《老子•二十二章》说：“抱一为天下式。”“抱”即坚守，“一”就是“道”，“式”指法则、规范。把坚守作为根本的“道”当成天下的法则和规范，是至关重要的。拥抱山水以及人与人之间的相互拥抱，最终都会归之于单纯的“一”;而天下万物的运行和变化，既由“道”所生，最终亦会归之于“道”。“道”乃世间万事万物生灭、消涨、运行、变化之根本。自然山水及其运行法则既然是“道”的体现，那么拥抱自然山水即是去拥抱“道”、体“道”和坚守“道”。所以，宗炳《画山水序》说过：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。”“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?”张彦远的《历代名画记》在记述宗炳的生平时说：“唯当澄怀观道，卧以游之。”所有这些，恰恰是中国艺术传统之中最为精妙的地方：既单纯平易，又复杂深奥;既天真朴拙，又博大宏阔。因此，观画在某种意义上也是一种观“道”和体悟“道”的方式。

　　在这样一个后现代的时代，当我们自觉或不自觉地告别远古的传统之时，当我们与那些曾经流淌在我们血液中的信念与理念渐行渐远之时，的确需要有人为我们招魂：无论是用艺术的方式，还是用哲学的方式。因为，在最根本的层面上，艺术与哲学始终都是息息相通的。我们需要召唤的，是流传了几千年的中国艺术传统之魂。