从上世纪最后10年到眼下，中国美术界最流行的词汇之一无疑是“图式”。它源于该阶段国内美术史家对上世纪最伟大的艺术史家和艺术心理学家恩斯特•贡布里希(Ernest Gombrich)著作的大规模翻译与介绍。不过，与一切外来文化的译介一样，贡氏的图式一词，到了中国以后，也已经变得面目全非。本来，它是指画家在再现外部物象时必须依赖于一定的框架结构，因而图式一词的含义近于模式、认知模型、知性脚手架等等。然而，到了中国以后，它渐渐演变成了这样一个概念：画家应当追求某种相对稳定的形象符号、一望而知的图像、反复出现的“母题”等等。因而，当这样一个本来有着深刻的康德认识论渊源与强烈的格式塔心理学背景的术语，遭遇到中国式后现代主义语境后，就发生了移花接木、变橘为枳的戏剧性变化。喜耶，悲耶?我眼前的袁进华先生的近期山水画作，可能提供了一个思考这一问题的有趣个案。

　　袁进华先生的近期山水画系列，最初令我感到十分困惑。它的典型图像是这样的：在几乎光秃秃的、一律灰暗色的山石间(经常有一带绿水)，非常突兀地出现一些人，这些人衣着相仿，表情如一(或者根本没有表情，通常也不辨男女)，总是彼此搂抱在一起。搂抱的姿势乍一看让人觉得匪夷所思，有时候是头足倒置的，有时候则做着只有杂技演员才做得出的高难度动作，总之很少是人们会认为的正常的拥抱姿势。然而，这些人物仍然让人觉得似曾相识，一方面，他们多半是没有表情的，或者即使有也难于辨识，这就容易导致似是而非的熟悉感;另一方面，他们的军绿色中山装或类似衣着，仿佛贯穿着90年代以来国内画坛上不难见到的人像符号。总体而言，我很难说清楚这些画给我的感受究竟是什么?是什么样的心绪启发了画家创作这些作品?这些画中的人物是陶醉、徜徉在大自然的怀抱里?还是疏离、异化于荒无人烟的不祥之地?

　　我急于弄明白画家是怎么想的。据他说，他这组山水画系列的基本意旨是：“在山水之间，我认为最能传递一种‘拥抱’的精神。人与自然的关系就是如此：从‘饱游卧看’到‘神飞扬、思浩荡’，到‘诗中有画，画中有诗’，到山川草木物我为一。”而且，画家将“贯穿中国文化精神的很重要的一条主线”，概括为“天人合一”与“物我两忘”，概括为“一种‘拥抱’的姿态与精神。”另一方面，画家则坚持认为，“当代社会，物欲横流，战争、污染、人性……都是我关注的问题，也是我有些心中的无奈与忧虑。我在担心人与人、人与自然是否‘和谐’的问题，也在关注我们是否能够以‘拥抱’的情怀去对待人与物”。

　　以是观之，作为一个主导观念，“拥抱”成了画家表达他对中国传统文化精神的礼赞，以及对当代社会现实的评论的主要意象工具。而这也就使他的作品既区别于传统山水画，也区别于现代水墨画。

　　在传统山水画中，无论是两宋相当写实的山水(尽管不无理想化的安排)，还是元明清的书法式抒情山水，无论描绘的是横云绝顶的崇山峻岭，还是平沙连绵的浅渚遥岑，所表达者无非画家的登临之乐、指点之雅，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。但作为登山观海的画家，则不必突现于画中，盖其早将情意融于笔端，化为烟霞。因而，在传统中国山水画中，很少能看到画家本人或他着意刻画的人物被置于山水中，点缀者往往不过是山人樵夫、渔父钓徒而已，其意也只是增强了画家笔底世界的清荣峻茂或野逸荒寒罢了。

　　而在现代水墨画中，中国现代画家或者受西方现代抽象画之影响，着手水墨材质本身的开发，或者受到中国古代道家、禅宗思想的感染，致力于“大象无形”理念的幻化，因而要么表现为单纯的笔墨线条的构成，要么呈现出混沌无迹的宇宙大荒，既看不到山水，更看不到人物。

　　因此，天人合一、物我两忘的理想境界，体现在传统山水画中，是真正的“合”：人合于自然，渺小的人物几乎完全消融于大自然的一山一水、一花一草之中;体现在现代水墨画中，是真正的“忘”，在这里，自然山水迹象全无，人物形象更是难觅其踪。两两相较，我们便不难发现眼下的袁进华的作品的独特之处，而这也恰恰解释了他的画最初带给我们貌合神离、扞格难入的原因。

　　原因就在于，他将中国古代天人合一、物我两忘的理念，以一种当代人所熟悉的观念图式的方式演绎出来，因而无论是在其精神气质上还是在笔墨技巧上，都迥然不同于传统文人画或现代水墨画的一般创作理念与技法。对他来说，将自己化合于自然(传统文人画)，或彼此相忘于混沌(现代水墨画)，都不能实现他不仅要向国人言说，而且还要向全球化背景下的世人言说的抱负。用他的话来说是：“面对当代艺术文化创作，这种文化财富如何成为针对国际艺术的组成部分而不仅仅是中国的。我们的视觉图式不仅给中国人，也给其他国家人带来当代性的文化体验和感受，这才是富于文化挑战和魅力的工作。”

　　这既造就了袁进华的作品与众不同的面貌，同时也给人们带来了进一步思考的空间。对于像他那样纯粹观念性的创作，国际化背景下的外国观众能否接受，我们暂且可以按下不表，当下可以追问的是，它们能否得到生活在漫长的文人画传统中的中国文人或知识分子，及一般大众的喜爱?而且，不管现代水墨画的创作实践是否成功，像眼下这样对这一潮流彻底转过身去“说不”的做法，属于大胆的二次背离，还是别的什么?对于这些问题，我们还没有现成的答案。在袁进华的这个“拥抱”系列中，传统山水画的笔墨技法与美学思想几乎消失殆尽。中国画赖以生存的墨点与书写性线条，被减化为单纯的大面积灰色墨水的平涂，而作为山水画形态的基本标志的皴擦点染，常常被还原为若干轮廓线的勾勒加上少许几笔狂草式的乱舞。不仅如此，他的探索也迥异于现代水墨画对于水墨的媒介特质的开掘，以及类似西方抽象画的点、线、面的构成。因而，它们是卓然独立的。虽然，图解或演绎某种观念式的创作，在当下的中国画坛并非仅见，但袁进华仍然是独特的。他的这种独特性能否取得成功，也许不仅取决于观众能否接受这种与传统或现代创作思想截然不同的理念，更取决于人们能否发展出与这种创作理念相匹配的感受性。我想，前景并不怎么乐观，因为我认为，如果艺术家弃其擅胜之地的感性于不顾，而去与哲学家或思想家竞争，那么我们这种文明一定会趋于不断的理智化，而我们这个世界无疑也将变得越来越单调。

(2009)

沈语冰(浙江大学教授、批评家)